День: 25.02.2024

На протяжении всего фильма ловил себя на мысли, что «Зона Интересов» — это идеальная экранизация работ Алекса Колвилла.

Во время просмотра фильма «Стюарт Литтл» со своей дочерью в 2009 году, венгерский искусствовед Гергели Барки заметил картину «Спящая женщина с черной вазой» Роберта Берени. Она считалась пропавшей на протяжении 80 лет и была куплена в антикварной лавке в качестве реквизита к фильму. После проверки выяснилось, что картина является оригиналом.

ТОПШОТ

Еще один художественный прием, которым Глейзер напоминает зрителю, что он смотрит кино, а не реалити-шоу — это съемка с верхней точки.

Прием так же именуется в народе как «Глаз Бога» и частое его использование обычно использует с религиозной точки зрения. В том же «Константине» с Киану Ривзом — это один из основных лейтмотивов киноязыка, или в том же «Рассказе Служанки» (писал об этом тут).

В «Зоне Интересов» прием, вероятно, имеет исключительно эстетическую функцию и, как я уже сказал ранее, ради разнообразия киноязыка, чтобы не скатыватьсы в откровенную около-документальную подачу.

Дважды оператор даже теряет скромность и херачит ракурс с широкоугольной оптикой и не обрезает тени от краев объектива (первые два скриншота).

В целом, наличие темной области по бокам можно было бы считать браком, но Глейзер нарочито оставляет техническую виньетку, как бы вновь подчеркивая атмосферу наблюдения через оптику скрытой камеры.

СИММЕТРИЯ

Третий основной операторский прием «Зоны Интересов» — это центральная композиция и симметрия. Как и в случае с остальными визуальными решениями — работает сразу в несколько слоев.

Во-первых, симметрия и центральная композиция напоминает зрителю, что он смотрит художественный фильм, а не псевдо-документалку. Это очень важно, потому что смотреть это около-реалити было бы невыносимо скучно, но центральная композиция часто врывается неожиданно и своей эстетизацией приводит зрителя в чувство.

Во-вторых, нельзя забывать что Джонатан Глэйзер невероятно сильный режиссер, у которого персонажи всегда в центре внимания. Несмотря на дистанцию, режиссер все равно рассказывают историю именно про Рудольфа Хёсса, а не о Холокосте.

Но как передать эмоциональный фон такого героя, не сближаясь с ним? Единственным верным способом — через центральную композицию и симметричные планы.

Хёсс показан как карьерист, которого не волнует свой комфорт (потому он спокойно уезжает от семьи и поселяется в какой-то халупе) — все что его волнует это порядок и системность в его работе. И нет более неестественного и искусственного визуального приема, чем симметрия.

Потому Кубрик в свое время с ее помощью пытался выводить зрителя из равновесия и погружать их в гипноз, а Уэс Андерсон (ранний Уэс, который любил истории, а не арт дирекшен) с помощью все того же приема фокусирует внимание на тонких и еле заметных противоречиях в характерах его персонажей.

ДИСТАНЦИЯ

Один из самых основных мотивов фильма — это дистанция. Режиссер и оператор достигают ее с помощью самого понятного приема — общие планы.

Главные герои фильма дистанцированны от своих злодеяний буквально — огромной стеной. Они никогда в кадре не показаны во время преступлений (кроме момента из предыдущего поста). Ни они, ни зрители не становятся прямыми свидетелями Холокоста.

Все ужасы находятся за стеной. Эта дистанция — намеренная слепота и игнорирование происходящего. Но важно отметить, что мы — зрители — точно так же находимся на дистанции от происходящего.

Режиссер намеренно использует этот прием, работающий в несколько слоев. Во-первых, зрителю дают возможность НЕ прикипать эмоционально к персонажам, а наблюдать со стороны. То есть дает возможность взглянуть обьективно. Не очеловечивает злодеев, но и не демонизирует.

Во-вторых, из-за этой отстраненности зритель может испытывать так же и чувство беспомощности. Мы даже не можем ненавидеть этих героев, потому что не понимаем их, не чувствуем из-за отсутствия крупных планов, которые обычно работают на объяснений чувств персонажей.

Если фильм не дает возможность вовлечься эмоционально, значит зритель не может влиять на свое ощущение от увиденного. Мы становимся свидетелями ужаса, на который не силах повлиять или отвлечься.

И, в-третьих, дистанция дает возможность увидеть картину целиком. Помимо красивого сада мы всегда можем видеть клубы черного дыма, от которого так и норовит пробежать мороз по коже.