В мировом прокате началась главная киносхватка года — «Барби» Греты Гервиг против «Оппенгеймера» Кристофера Нолана. Оба фильмы в каком-то смысле похожи — в них фигурируют страх смерти и неконтролируемые последствия некоторых открытий, — однако сегодня мы поговорим об остроумной и в чем-то даже оптимистичной половине этого тандема. Рассказываем, как Гервиг удалось сохранить одинокий голос человека под плотной кладкой брендов и ярлыков.
В Барбиленде всегда солнечно, каждый дом — мечты, пятки Барби никогда не касаются пола, а для утоления жажды и гигиенических процедур на помощь приходит невидимая вода. В ослепительно розовом «одноэтажном» Парадизе Стереотипная Барби (Марго Робби) проживает нон-стоп идеальный день, который начинается с ухода за собой и приветствия миру, продолжается походом на пляж и заканчивается вечеринкой, переходящей в девичник. Именно во время безудержного группового танца Барби вдруг ставит веселье на паузу, спросив у окружающих «А вы тоже думаете о смерти?», а следующим утром и вовсе просыпается с обычными ступнями. Чтобы заставить пятки вновь левитировать, ей придется отправиться в Реальный мир и отыскать девочку, которая, играя с её моделью, думает о бренности всего сущего.
«Барби» Греты Гервиг — блокбастер о едва ли не популярнейшей кукле в мире и другой интеллектуальной собственности компании Mattel, одновременно критикующий и продвигающий «пластмассовый мир» (тм). Чтобы не отвлекаться на слона в кукольном домике, лучше сразу проговорить, что критика корпораций в продуктах этих же или других корпораций — уже не просто общее место, а едва ли не обязательная программа современной массовой культуры. Как в блокбастерах Marvel нашли формулу успеха, сочетая гуманистический пафос с самоиронией, так и в большинстве фильмов/сериалов крупных компаний шутливо или даже всерьез проходятся по бездушности корпораций, их маркетинговым стратегиям и прочим хищным вещам капитализма. По иронии, это хорошо продается.
И все же тандем светловолосой инди-иконы Гервиг, постановщицы «Леди Бёрд» и «Маленьких женщин», с блондинкой Барби, одновременно вдохновлявшей и калечившей недоступным «идеалом» поколения женщин, выглядит любопытно. И дело не в агрессивной рекламной кампании фильма и, конечно, истории бренда, но в том, как независимая постановщица выкручивается из объятий корпорации. Какие образы, гэги и слова она нашла для того, чтобы в максимально популистском формате блокбастера, после которого посетители мультиплексов идут в магазин (порой — кукольный), прозвучал-таки одинокий голос человека. Ну или хотя бы после его просмотра — а аудитория «Барби» и поле обсуждаемых тем достаточно широки, чтобы считать выполненной хотя бы программу минимум.
Итак, всё началось в 1959 году, когда в мире детских игрушек, не знавшем ничего сложнее пупсов и чаепитий, появилась она — стильная пластмассовая дама в купальнике, претендовавшая на звание альтер-эго, подружки и, наконец, просто успешной женщины. С роскошным домом, бойфрендом Кеном, подругами, животными, нарядами на все случаи жизни и карьерными перспективами от спортсменки до президентки. Момент Х Гервиг остроумно стилизует под открывающую сцену кубриковской «Космической одиссеи», где обезьяны встречают таинственный черный монолит; тут — девочки в старомодных платьицах аналогично громят скудный ассортимент игрушек. Следом — розовая утопия с домами без стен, подозрительно напоминающая телевизионный Рай из 1980-х, когда в рекламе и ситкомах все только и делали, что радостно просыпались, куда-то шли, а приходили на пляж — и, конечно, безудержно веселились.
Сама постановщица в интервью сравнивает Барби и Кена с Адамом и Евой, созданными Рут Хэндлер не столько по образу, сколько в честь дочери Барбары и сына Кена. В этом смысле и Барбиленд — Рай по версии Mattel, где Кены (и один Адам в исполнении Майкла Серы) не имеют определенного места жительства и просто мечтают услышать от Барби «Привет». Те, в свою очередь, наслаждаются жизнью — на работе, дома и на пляже. Если Стереотипная Барби сталкивается с проблемой «реалистичности» (вслед за плоской стопой ей грозят целлюлит и депрессия), то Кен (Райан Гослинг) увязывается за ней в рамках поиска смысла жизни. Понятно, что для него это оптимистичная блондинка, но, как (и для чего) им взаимодействовать, загадка похлеще его работы, которой числится просто «Пляж».
Реальный мир оказывается жаркой Калифорнией, где расположена штаб-квартира Mattel, все пырятся на Барби то ли с насмешкой, то ли вожделением, а местные подростки готовы прочитать «символу феминизма» красочную отповедь за роль в формировании гендерных стандартов, нереалистичных ожиданий от жизни (роскошный дом? президентка?) и корпоративном фашизме. В общем, тоже нет вестей от Бога — вместо него дюжина комичных мужичков из совета правления во главе с Уиллом Ферреллом, который, дескать, мечтал «доставлять маленьким девочкам наслаждение» наименее жутким способом. Тут Барби продолжает осознавать себя за пределами «нормы»/«стереотипа», подобно тому, как Адам и Ева узнали о концепции наготы. Кен же впервые сталкивается с людьми, которые делают ему комплименты за просто так, и преисполняется образами капитализма с патриархатом, чьим главным атрибутом он считает лошадей. В Раю грядут большие перемены.
Собственно, с этого момента начинается большая игра Греты Гервиг и соавтора сценария Ноа Баумбаха, с которым их объединяет многолетнее сотрудничество и двое детей. «Барби» — это супермаркет расходящихся красочных полок (похожий образ был у них в «Белом шуме» по роману ДеЛилло), где привлечь зрительское внимание способны как отдельные персонажи, связанные с большими темами-брендами («капитализм», «феминизм», «религиозный подтекст», «патриархат», «лошади»), так и отдельные эпизоды, отсылки, решения — само течение истории, в которой поочередно проявляются хулиганство, наивность, язвительность, самоирония, трогательность и далее по списку.
На самом деле задача Барби-Робби высвечивать персонажей, чья естественность или нестандартность на её фоне особенно бросается в глаза. Вроде полюбившегося многим зрителям Кена в непривычно эмоциональном для позднего Гослинга исполнении, превращающегося из стереотипного бойфренда-атрибута в пластикового «успешного мужчину», увлеченного идеями, которые он не понимает, и словами, чья броскость противоречит здравому смыслу («мачо-дача-хата-хаус»!). Или Странной Барби (Кейт МакКиннон), сидящей в вечном шпагате и раскрашенной самым экстравагантным образом; наиболее реалистичная кукла в фильме. Наконец, сотрудницы Mattel Глории (Америка Феррера), которой, как и всем персонажам фильма, ничего детского и неизжитого не чуждо. Это её дочь Саша (Ариана Гринблатт) перечисляет Барби в лицо все накопившиеся грехи, когда как мама фантазирует о реалистичных куклах — с депрессией и целлюлитом. Не потому, что такая репрезентация сделает вдруг игрушку лучше, но из-за воспоминаний о времяпрепровождении с отдаляющейся дочерью-подростком. Ведь игры, в которые играют люди, так или иначе нацелены на взаимодействие — или компенсацию его недостачи.
Как показывает пример того же Кена, решившего, что патриархат построен на культе лошадей (а не на аналогичной эксплуатации женщин), каждый воспринимает образы и идеи по-своему. Не так, как завещали создатели (богоподобную Рут Хэндлер играет Ри Перлман). Не так, как придумали маркетологи. Не так, как интерпретируют критики или соседи по кинозалу. Фильмы — наряду с игрушками и мыслями о смерти — приглашение к разговору, к созданию собственной истории, к размышлению, а кто мы — для себя и для окружающих. По сути, «Барби» Греты Гервиг — это экранизация артистичного разговора матери и дочери в процессе игры, где воспитательный элемент сталкивается с полетом фантазии, искренность намерения — с изобилием брендов, а суровая реальность — с робкой надеждой, что у будущих поколений пятки оторвутся от пола не ради высоких каблуков. Самость не скроешь за прозрачными стенами.
