На Netflix вышла «Блондинка» — вымышленный байопик Мэрилин Монро с Аной де Армас в главной роли. Поставил его выдающийся австралийский режиссер новозеландского происхождения Эндрю Доминик — постановщик эпичного вестерна «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» и фильма-концерта «Еще раз и с чувством». Какой предстает икона Голливуда в «Блондинке» и почему фильм разделил публику, размышляет Алексей Филиппов.
Сначала в бездну свалился тигр…
Любимая плюшевая игрушка маленькой Нормы Джин Мортенсен (Лили Фишер). Девочке уже в семь лет намекнули, что ее интересы в этом мире несущественны. 1933 год, Лос-Анджелес в фарватере Великой депрессии. Мама (Джулианна Николсон) выносит Норму в одной сорочке из дома и везет на вершину голливудских холмов. Ночная Калифорния охвачена пожаром, но Глэдис Монро уверена, что ближе к вершине Олимпа их с дочерью ждет безопасный особняк кинозвезды. Любви всей ее жизни. Отца очаровательной Нормы. Того, чье имя нельзя называть, а портрет — трогать липкими пальцами. В сознании Глэдис бушует своя стихия.
Можно подумать, что по такому маршруту скандальная фантазия о жизни Мэрилин Монро и двинется дальше. Взяв за основу увесистый роман Джойс Кэрол Оутс, австралиец Эндрю Доминик, дескать, выворачивает голливудскую легенду наизнанку, предлагая взглянуть на историю успеха через калейдоскоп душевных терзаний и травм главной кинодивы XX века. Никакого жизнелюбия и блеска — только стресс, слезы, дереализация, ощущение никчемности, параноидальные мысли, зацикленность на отцовской фигуре. Не столько секс-символ и абсолютная кинозвезда, сколько заложница образа и студийного контракта, по которому Монро получала сильно меньше иных коллег.
Этому документальному факту в «Блондинке» посвящен целый телефонный разговор, разбавляющий поток домыслов и метафор о психологическом состоянии актрисы, ее чаяниях и интимных связях. Последнее в картине представлено утомляюще широко: и сексуализированным насилием со стороны продюсера, и любовью втроем (с сыном Чаплина и Эдвардом Робинсоном), и минетом президенту Кеннеди — etc etc. Такая фиксация на постельных сценах — снятых с линчевской тревожностью, — подчеркивает эксплуатационный в худшем смысле механизм шоубизнеса. Вместе с тем — предлагает понимать славу как травму. Неслучайно, на премьере «Ниагары» (1953) Норма Джин (Ана де Армас) в кинозале твердит: «Это не я, это какой-то монстр». Словно Монро — ее миссис Хайд, что-то возникшее против воли, в результате спасительного раскола сознания. Ведь звезд(ы) — можно и нужно любить, а детей… Дети не вписываются в американскую мечту или сказочное «долго и счастливо».
Все это, конечно, хорошо, но кажется несколько несоразмерно амбициозному долгострою Доминика, который занимался проектом больше десяти лет. Начал сразу после «Ограбления казино» (2012), где стандартная жанровая схема становилась позвоночником политического боевика, и долго адаптировал роман Оутс, подыскивая исполнительницу главной роли (в разное время солировать могли Наоми Уоттс и Джессика Честейн). С мертвой точки дело сдвинулось, только когда подключился Netflix. И тут легко понять, почему австралиец теперь огрызается на критику, мол, картина получилась требовательной, ну и вообще — не обязана всем нравится. Вон в Венеции прокатили с призами даже самоотверженную артистку Армас, которая 160 минут переживает объективирующую мясорубку старого доброго Голливуда и патриархального мира вообще.
Вероятно, этот безжалостный механизм и интересует Доминика на самом деле. Точнее — его воплощение в повседневности кино и телевидения, глянца и игривых шлягеров. Уже в прологе, когда Глэдис и Норма едут сквозь пожар, на мгновение вздувается пленка, заставляя сомневаться, что фильм предлагает сугубо «взгляд изнутри». Ведь каждая сцена «Блондинки» — это не совсем стилизация под эпоху, не всегда отчаянный вид от первого лица, а череда визуальных решений и образов, которые медиа сформировали для изображения женщин. И тут уже важно не ментальное состояние матери Монро, а ее профессия — монтажерка, мастерица управления нарративом. Вот и в фильме Доминика смешалось: пинап-плакат и святая невинность, роковая блондинка и вторжение папарацци, дева в беде и гламурная фотосессия, поклонница Чехова и дурацкая песенка, обращенная к загадочному папочке.
Собственно, одержимость Нормы Джин мистическим отцом, письма от которого оборачиваются жестокой шуткой, — сродни поиску божественной фигуры, способной подтвердить ее значимость. Рефреном в фильме возникают ситуации, когда Монро поступает так, как от нее хотят — продюсеры и ухажеры, драматурги и президенты. Словно она не человек, а прибор для исполнения отдельных функций (например, деторождения), предмет, который можно выкинуть, как только надоест — вроде того же плюшевого тигренка. Если брать шире — то любой смотрящий на Норму Джин как будто может подчинить ее, хотя бы краткосрочно, своей воле. С таким — очень мелодраматичным — доверием она смотрит на окружающих. Подобно очаровательной в своей беззащитности героине «Огней большого города» (1931), чей постер сгорел в калифорнийском доме Монро.
«Как будто ты сама себя родила», — посмеивается Кэсс Чаплин (Ксавьер Сэмюэл) над псевдонимом Мэрилин, но это всего лишь хлесткая фраза для его фантазии о ней и ее потребностях. Как для Артура Миллера (Эдриан Броуди) она — непорочная Магда, а для миллионов кинозрителей — кто-то еще. Доминик словно собрал музей химер, чтобы доказать: мантра «У каждого своя Монро» существует рука об руку с фактом, что большинству неинтересна личность вне мифа. Конструировать ради этого трехчасовую фантасмагорию, вобравшую в себя все ужасы «мужского взгляда», как в исполинской кунсткамере, представляется не столько смелым художественным жестом или деконструкцией мифа — сколько очередной фантазией. Возможно, в формате видеоэссе такой каталог гендерных стереотипов и их визуальных маркеров оказался бы для зрителей более полезным. Однако «Блондинка», в отличие от своей интерпретации Монро, не готова сделать шаг навстречу хоть кому-то.
