В мировом прокате грохочет «Оппенгеймер» Кристофера Нолана — монументальный байопик создателя атомной бомбы с поистине уэсандерсоновским ансамблем (всех звезд не перечислить). По сборам IMAX-блокбастер уступает «Барби» Греты Гервиг, но, может быть, новый фильм британца берет чем-то другим? О своевременности ядерной темы и о том, как Нолан укусил себя за хвост, размышляет Алексей Филиппов.
1959 год. Льюис Штраусс (Роберт Дауни-младший) предстает перед Сенатом, который должен подтвердить его назначение министром торговли. Несмотря на выдвижение президентом Эйзенхауэром, бизнесмен, контр-адмирал и экс-глава Комиссии по ядерной энергетике опасается, что это не просто формальность и его кандидатуру могут отклонить. Одна из потенциальных причин — работа с Робертом Оппенгеймером (Киллиан Мёрфи), создателем атомной бомбы.
Конечно, именно гениальный физик-теоретик главный герой фильма имени себя, но Кристофер Нолан решил не просто перемешать временные пласты, чтобы повествование байопика развивалось более динамично. Он хочет показать Оппенгеймера, интересовавшегося, помимо физики, литературой, религией, коммунистической идеей, фрейдизмом и много чем еще, через разные «школы мысли» — в нескольких, грубо говоря, «жанрах». И «суд истории» над Штрауссом (а косвенно — над создателем атомной бомбы), задрапированный под классическую до черно-белых тонов американскую процессуальную драму, — один из ключевых ракурсов.
Среди прочих трактовок личности в истории — байроническая поэма об учебе в кембриджском Колледже Христа, где тревожными ночами 1924-го Оппенгеймеру мерещилось устройство вселенной, а днем он мучился на базовом лабораторном курсе и даже отравил однажды яблоко (!) наставника Патрика Блэкетта (Джеймс Д’Арси). Или мимолетная социальная драма о периоде преподавания в Беркли (параллельно с Калтехом!), где Оппи знакомится с Эрнестом Лоуренсом (Джош Хартнетт), разрабатывающим циклотрон. Там же он вовлекается в различные «левые» движения, поддерживая, например, немецких коллег, бегущих из фашистской Германии, войну с режимом Франко в Испании и борьбу за права рабочих и студентов.
Период «Манхэттенского проекта» (1942-1945) дан как смесь процедурала, шпионского триллера и космогонического мифа: в условиях строгой секретности и окружении как реальной, так и параноидальной «красной угрозы», пантеон лучших умов США формулирует и формирует новый этап цивилизации. Так же посреди прерий Нью-Мексико, где Роберт с братом Фрэнком (Дилан Арнольд) арендовал ранчо, возникла Лос-аламосская национальная лаборатория — одноэтажный аналог Вавилонской башни, где ученые с разными специализациями и акцентами общались на эсперанто физики. Наконец, сердечником всего фильма служит миф о Прометее: сценарий, в общем, и основан на книге «Американский Прометей: Триумф и трагедия Джулиуса Роберта Оппенгеймера».
Всё это позволяет Нолану показывать Оппи в разных агрегатных состояниях, неизменно подчеркивая двойственность не только предприятия с бомбой, но и самого ученого, подверженного деструктивным мотивам. Отсюда — бесчисленная система рифм, демонстрирующая, как физик разрывается между ипостасями ученого и менеджера, «разрушителя миров» и первооткрывателя, интересами государства и человеческими правами, наконец — между депрессивной экс-возлюбленной Джин Тэтлок (Флоренс Пью) и стоической женой Китти (Эмили Блант), чей практически немой укор сопровождает его и в Лос-Аламосе, и на слушании по допуску к секретной работе в 1954-м.
Три часа концентрированной разноголосицы вкупе с виртуозной операторской работой Хойте Ван Хойтемы, еще на «Интерстелларе» сменившего, к счастью, Уолли Пфистера в числе нолановских соратников, запросто могут смять зрителя. Ввергнуть в «первобытное» состояние трепета перед зрелищем «сотворения» современного мира, где ядерная угроза остается вероятной опцией (не будем показывать пальцем), а «случайная» цитата из «Бхагавадгиты» припечатать как подлинное откровение. «Я — Смерть, разрушитель миров», — читает Оппенгеймер обнаженной Тэтлок сразу после секса. Ну вы поняли: эрос, танатос, оргазм как маленькая погибель.
В кой-то веки это можно счесть режиссерской иронией — особенно на фоне непривычно остроумных диалогов, — хотя Оппенгеймеру был близок подобный пафос. Эту фразу он припоминал в связи с испытанием бомбы в рамках проекта «Тринити» («Троица»), название которому подарили «Священные сонеты» Джона Донна. С ним, согласно апокрифу, ученого познакомила как раз Тэтлок. Впрочем, вспоминая цитату из Дилана Томаса в «Интерстелларе» («Не уходи безропотно во тьму…»), легко предположить и обратное: он серьезно. На это же указывает необязательно болтающийся возле гения брат: у Кристофера, как известно, тоже есть — соавтор большинства ребусов и конструктор мысленных экспериментов в «Мире Дикого Запада» Джонатан.
Так что Нолан в «Оппенгеймере» не то чтобы изменил себе, хотя за последние десять лет режиссер не рассказывал столь незамысловатой (в плане восприятия) истории, если такое вообще случалось за пределами Готэма и трилогии о Бэтмене. Копаясь в сознании и этажах сновидений («Начало»), находя общее поле у гравитации и родительской любви («Интерстеллар»), показывая глобальные события с точки зрения вечности и стихии («Дюнкерк»), режиссер всё ближе подходил к вопросу, который не давал ему покоя с первых режиссерских работ. Занятно задним числом найти что-то общее в «Жуке-скакуне» (1997) и «Доводе» (2020). Зарисовке о человеке, который с ботинком в руке охотится за собственной крошечной копией, и монументальным предостережением о готовности «самого времени» смести нынешний миропорядок руками «олигархов», цепляющихся за утекающее величие.
Как бы Киллиан Мёрфи ни прозревал мир, сшитый из атомов, а монтажерка Дженнифер Лэйм («Брачная история», «Реинкарнация») ни превращала будни ученого-истребителя в созерцательный клип под музыку небесных сфер, «Оппенгеймер» остается очередным выхолощенным мифом о противоречивом гении. С куцыми женскими линиями (кажется, часть сцен с Флоренс Пью попросту вырезали энигмы ради), с завороженным оком камеры, всегда чуть-чуть приклоняющей колено перед Робертом и коллегами, с брутальным отсутствие звука в ключевой сцене, как сделал когда-то Мартин Скорсезе в «Бешеном быке» (1980) — байопике другого нестандартного человека в колесе обывательской Сансары.
Всю карьеру Кристофер Нолан перебирал синонимы для «неизбежности»: рок, разум, паранойя, террор, черная дыра, бесконечность, время. Парадокс, который его занимал, — способность человека влиять на мироустройство и обреченность следовать его законам. И прочие фильмы режиссера посвящены как раз фантазии, что переиграть фатум все-таки возможно. Тут же он смиряется, что движение вперед — в том числе и стремление к закату: Оппенгеймер с его зашкаливающим мортидо — страстью к смерти, скрываемой под шляпой и эрудицией, — идеальный ангел для этой недоброй вести.
Иронично, что финал этих поисков настигает режиссера в «начале времен» — точке отсчета всех его концепций и умопостроений. Что бы на самом деле ни сказал Альфред Эйнштейн (Том Конти) Оппенгеймеру у пруда, что бы ни подумал мнительный Штраусс, мечтавший тоже записаться в лики святых, горшки обжигают не боги, а каждая новая эпоха не слишком чтит тех, кто приложил руку к её созданию. По иронии, именно Эйнштейн проторил путь Оппи и его команде, но оказался слишком старомоден, чтобы даже получить приглашение в «Манхэттенский проект». И Нолану, не замеченному в поддержке молодых коллег, конечно, невыносимо осознавать, что в будущее возьмут не всех, а каждый сдвиг в парадигме наделяет тебя скорее ответственностью, нежели привилегиями. Ну вы поняли: начался атомный век, а ты — создатель самого страшного, что в нем можно было придумать.
Что ж, обидненько, и это разочарование, пожалуй, заслуживает еще одного фильма — помонструознее.
