Кровь и черные кружева: история итальянского джалло

Прежде чем разобраться с тем, что же собой представляет джалло, имеет смысл углубиться в историю итальянского хоррора, коего до премьеры «Вампиров» 1957 года, можно сказать, не существовало. Кинокартина Рикардо Фреды и Марио Бавы, несмотря на коммерческий провал, послужила толчком для становления готического фильма ужасов по-итальянски. Лейтмотив «Вампиров» — тема двойственности, с одной стороны, характерная для немецкого киноэкспрессионизма 1920-х и литературы Эдгара Аллана По, с другой — для итальянских дива-фильмов 1910-х «Огонь» и «Сатанинская рапсодия». В дива-фильмах, подобно «Вампирам», готическая атмосфера черного романтизма соседствует с современной индустриальной Италией. Ключевыми темами становятся психопатия и одержимость, вызванные femme fatale, а к мелодраматичным сюжетам добавляются элементы сверхъестественного. Еще один предвестник итальянской готики в кино — «Маломбра» 1942 года, где роковая зависимость героини от прошлого перерастает в помешательство и в конечном счете превращает ее в убийцу.

Однако полноценной хоррор-школы в итальянском кинематографе до «Вампиров» не существовало и настоящую популярность жанр обрел лишь после успеха в местном прокате фильмов цикла британской студии Hammer Films режиссера Терренса Фишера «Проклятие Франкенштейна» и «Дракула», тогда как триумф ждал итальянское жанровое кино в 70-е, когда джалло покорил Европу и США.

Бульварное чтиво

История джалло берет свое начало задолго до возникновения итальянского фильма ужасов как такового. Giallo (то есть «желтый») — термин, уходящий корнями в Италию 1929 года, когда издательство «Мондадори» выпустило серию бульварных детективов с криминальной подоплекой. Их отличительной чертой стали желтые обложки и содержание в духе произведений Агаты Кристи, Эдгара Уоллеса и Артура Конан Дойла (среди прочего встречались и переведенные на итальянский язык зарубежные романы). Эти дешевые бульварные детективы из газетных киосков пользовались большой популярностью среди бедных слоев населения, а их пик пришелся на послевоенное время.

Кинематографический аналог джалло возник лишь в первой половине 1960-х благодаря фильмам уже упомянутого режиссера и мастера по спецэффектам Марио Бавы.

Марио Бава: маэстро ужаса

Точкой отсчета принято считать 1963 год, когда на экраны вышел фильм «Девушка, которая слишком много знала» — ироничный детектив, определивший дальнейший вектор развития всего итало-хоррора. Здесь крестный отец итальянской готики Бава впервые в своей режиссерской карьере избрал местом действия современный ему Рим — следствие «экономического чуда» и возросшего интереса к Вечному городу со стороны туристов. Появляется ключевой для джалло сюжетный ход, когда иностранец, путешествуя по Италии, оказывается втянут в историю серийных убийств. Весь фильм американка Нора, ставшая свидетельницей преступления, в поисках улик блуждает на фоне главных столичных достопримечательностей, но как только солнце заходит, оживленные улицы живописного города превращается в мрачную экспрессионистскую арену, не имеющую с реальным Римом ничего общего. Зло начинает исходить не столько от таинственного маньяка, сколько от самого города, утратившего былые очертания. Бава использует светотеневую палитру своего режиссерского дебюта «Маска Сатаны», но применяет ее в рамках детективного жанра, как правило, не подразумевающего сверхъестественной подоплеки. Мизансцены, выстроенные по логике ночного кошмара, впоследствии станут визитной карточкой не только Бавы, но и Дарио Ардженто в его лучших работах.

В фильме «Девушка, которая слишком много знала» вводится каноничная фигура сыщика поневоле, странное хобби которого способствует раскрытию преступления. В данном случае подобной причудой оказывается помешанность героини на детективных романах той самой «желтой» серии. Здесь же появляется архетипический для джалло образ «помощника», воплощенный американским актером Джоном Сэксоном. Кстати, в эксплуатационном кино Италии часто задействовались зарубежные актеры и актрисы, реплики которых дублировались на итальянский язык.

Кроме «желтых» детективов и национального готического хоррора, важным подспорьем для Бавы послужили триллеры Альфреда Хичкока. И пусть в случае с фильмом «Девушка, которая слишком много знала» это не столь ярко выражено, но у короля саспенса Бавой заимствуются не только название, фигура маньяка-убийцы и «не те люди», вынужденные вести расследование вместо полиции, но и умелое сочетание страшного и комического.

Визуальный стиль джалло формируется уже в следующем фильме Бавы «Шесть женщин для убийцы». В отличие от «Девушки», детективный сюжет здесь — лишь повод для демонстрации кровавых убийств, приравненных к произведению искусства. Режиссера интересует исключительно форма, в то время как содержание остается условным.

Некто зверски расправляется с манекенщицей Изабеллой и подбрасывает ее бездыханное тело в модный дом. Обстановка накаляется, когда в разгар очередного показа обнаруживается дневник жертвы, содержащий компромат на всех присутствующих. Желая сохранить анонимность, маньяк пытается заполучить ценную улику, убивая каждого, кто осмелится встать у него на пути.

Персонажи «Шести женщин» живут в мрачном ирреальном пространстве, за пределами которого нет никакого другого мира. Окутанный тьмой модный дом подсвечен пульсирующими неоновыми огнями. Игра света и тени порождает атмосферу безумия, усиливающуюся с каждым эпизодом. В этом сюрреалистическом мире зарождается зло, без лица и голоса. Как в кошмарном сне, от него невозможно убежать или скрыться. «Существо в черном» материализуется, словно тень, и исчезает так же внезапно. Единственный возможный выход — смерть. При этом шокирующие серийные убийства женщин, показанные в фильме, невероятно поэтичны, что отсылает к произведениям По, где смерть девушки эстетизировалась рассказчиком, описывалась как нечто прекрасное.

Немецкое влияние

Помимо лент Бавы, есть и другой, куда менее очевидный источник влияния. Практически одновременно с итальянскими хоррорами 1960-х в ФРГ сформировался специфический жанр krimi (сокращение der Kriminalroman, то есть «криминальный роман»), представляющий собой серию остросюжетных триллеров, выходивших на экраны с 1959 по 1972 год. Параллель с итальянским джалло напрашивается даже на уровне литературного первоисточника: практически все krimi основаны на детективных произведениях британского писателя Эдгара Уоллеса, печатавшихся германским издательством «Голдманн» и пользовавшихся безумным спросом в промежутке между двумя Мировыми войнами.

В конце 1959 году роман Уоллеса «Лягушка в маске» получил одноименную экранизацию, кассовый успех которой побудил немецких продюсеров купить права на другие детективы автора и поставить производство на поток. Серия стала одной из самых продолжительных в истории кинематографа: общее количество к 1972 году составило тридцать два фильма.

Несмотря на британскую литературную основу, первые ленты создавались под серьезным влиянием цикла о докторе Мабузе Фрица Ланга. Сюжет откровенно устаревшего, но исторически важного фильма «Лягушка в маске» закручен вокруг противостояния детектива полиции с организованной преступностью, сеть которой распространились по всему городу. Во главе группировки оказывается криминальный гений, меняющий внешность и манипулирующий окружающими, заставляя их следовать собственным приказам. Сумрачные «лондонские» улицы неизменно покрыты туманом, а контрастная светотень с акцентом на черный цвет напоминает не только о нуаре, но и о кинематографе Веймарской республики.

В сухом пересказе «Лягушка в маске» кажется простым детективом, но режиссер добавляет в традиционное повествование элемент «сенсационности» фильмов ужасов — жестокие серийные убийства. Последние не остаются за кадром, напротив, превращаются в один из главных аттракционов, в которых камера акцентирует внимание зрителей на лицах мертвецов с застывшим выражением ужаса, из-за чего за пределами Германии большинство krimi продавались как хорроры.

Через два года сохраняющий сюжетную концепцию в духе «Мабузе» krimi существенно повышает градус насилия. В «Мертвых глазах Лондона» (1961) с Клаусом Кински немотивированная сюжетом продолжительность убийств, а также их общее количество возрастают в несколько раз. Сцены насилия смакуются с нетипичным для кинематографа начала 1960-х вуайеристским наслаждением: они практически полностью сняты одним кадром с точки зрения преступника, завершаясь сверхкрупными планами лиц жертв. С одной стороны, это позволяет скрывать личность убийцы вплоть до финала, с другой — ставит зрителя в положение убийцы. Интересно, что, в отличие от нуаров и французских криминальных фильмов 1960-х, все убийства совершаются голыми руками или холодным оружием, над чем иронизируют сами персонажи.

Наиболее смотрибельным krimi для сегодняшнего зрителя, вероятно, станет незаслуженно забытое «Лондонское чудовище» 1964 года, однако для анализа куда интереснее фильм «Комната 13», вышедший за месяц до «Шести женщин для убийцы» Бавы. Как и предыдущие krimi, за основу берется уже привычный сюжет о борьбе сыщика Скотленд-Ярда с организованной преступностью Лондона. Параллельно этой сюжетной арке разворачивается история маньяка, личность которого, как и в «Мертвых глазах Лондона», держится в секрете благодаря съемке убийств с точки зрения преступника. Кроме кожаных перчаток, в качестве основного орудия появляется опасная бритва (одно и самых распространенных орудий в джалло), а субъективная съемка оказывается куда более акцентированной и включает в себя не только процесс убийства, но и предсмертную агонию жертвы, смотрящей в камеру. Убийства холодным оружием не просто шокируют, но и эстетизируются благодаря крупности кадра, неожиданным ракурсам и подвижной камере. Совершаются они не из-за финансовой или личной выгоды, как прежде, а по причине психической патологии нападающего, развившейся на фоне детской травмы. Более того (спойлер!), маньяком оказывается не мужчина, а молодая женщина, до кульминационной сцены не проявлявшая явных отклонений. Истина раскрывается лишь в финале, где, как в «Психо» Хичкока и затем в «Птице с хрустальным оперением» Ардженто, сыщики и психологи буквально проговаривают причины психопатии убийцы, описывая зрителям события из ее детства.

Кроме психической травмы и вуайеризма из «Психо», в «Комнате 13» есть и другая, не менее очевидная параллель с Хичкоком. Повествование дважды прерывается длительными сценами, в которых убийца завороженно смотрит на огромный портрет своей покойной матери, что напрямую отсылает к «Головокружению». Заимствования из этого классического триллера продолжаются в фильме «Двуликий» 1969 года итальянского режиссера Рикардо Фреды (ранее он снял готический хоррор о маньяке с говорящим названием «Ужасный секрет доктора Хичкока»), но уже на уровне фабулы. Традиционно эту ленту относят к джалло, но в действительности она является частью Уоллесовского цикла. В том же году один из соавторов сценария к «Двуликому» Лучио Фульчи выпустил собственную картину с абсолютно идентичным сюжетом «Одна на другой». Оба этих фильма, как и выходившие с 1968 по 1970 год «Такая нежная... такая развратная», «Оргазмо» и «Паранойя» Умберто Ленци, хоть и предвосхищают некоторые элементы джалло, являются скорее эротическими триллерами.

Вопреки тому, что кинематографическая серия Rialto Film кажется сугубо немецким феноменом, она всегда подразумевала транснациональный характер производства. Во-первых, подобно итальянскому exploitation, к съемкам часто привлекались звезды из-за рубежа, во-вторых, сама студия является датско-германской, в-третьих, к концу 60-х немецкие продюсеры начали активно сотрудничать с итальянцами. Помимо «Двуликого» Фреды, такие классические джалло, как «Семь окровавленных орхидей» Ленци, «Труп появился вчера вечером» Тессари и «Что они сделали с Соланж?» Далламано, являются копродукцией Западной Германии и Италии. Более того, «Что они сделали с Соланж?» — последняя официальная часть цикла Rialto Film, включающая в себя все характерные атрибуты: имитацию Лондона (использование задников и хроникальных кадров), задействование немецких актеров (Йоахим Фуксбергер в последний раз возвращается к образу сыщика Скотланд-Ярда, а Карин Бааль вновь исполняет главную женскую роль). Но традиционный для krimi полицейский процедурал в «Что они сделали с Соланж?» теперь существует на равных с линией детектива-любителя Энрико Россини из-за границы. Став единственным свидетелем и главным подозреваемым в чужой стране, он вынужден начать собственное расследование, в чем ему помогает жена-немка, выступающая в качестве традиционного для джалло персонажа-помощника. То есть в «Что они сделали с Соланж?» элементы krimi и сюжетный каркас из фильма Бавы «Девушка, которая слишком много знала» (к тому моменту популяризированный в режиссерском дебюте Дарио Ардженто) слились воедино. При этом как «Птица с хрустальным оперением», так и «Кошка о девяти хвостах» Ардженто также создавались при непосредственном участии немецких продюсеров и дистрибьюторов, а в Германии продавались как адаптации романов Уоллеса.

Рассвет и закат джалло

1970 год ознаменовал начало золотой эры джалло, что связано с сенсационным успехом «Птицы с хрустальным оперением» Ардженто в итальянском прокате. Завязкой действия служит не убийство, а некое странное, иррациональное событие. Прогуливаясь по ночному Риму, американский писатель Сэм Далмас становится случайным свидетелем нападения человека в черном плаще и шляпе на молодую девушку Монику в галерее современного искусства. Инспектор отбирает у него документы, запрещая покидать город до раскрытия дела. Так как методы полиции оказываются малоэффективными, а число жертв увеличивается, Далмас вынужден начать собственное расследование. Кроме того, сама невозможность понять смысл увиденного в ту роковую ночь вызывает у героя желание любой ценой найти логическую разгадку тайны. Чем дальше сыщик-любитель продвигается в своих попытках рационализировать происходящее, тем масштабнее становится тайна, а смертельная угроза нависает уже над ним и его близкими. Таким образом, установление личности маньяка напрямую зависит не от поиска реальных улик, а от того, сумеет ли Далмас восстановить в памяти всю картину целиком.

Первое, что отличает фильм Ардженто от работ предшественников, — немотивированно долгие убийства (или попытки убийства), хореографией напоминающие шоу-стопперы из мюзиклов Винсенте Миннелли. Как и у Миннелли, эпизоды убийств в джалло Ардженто тормозят фабулу и имеют уникальную внутреннюю драматургию, лишенную традиционной повествовательной логики. Преступления выстраиваются таким образом, что в жизни попросту неосуществимы. Кроме того, они совершаются экстравагантными орудиями — эффектными, но малоэффективными. Фантастичность убийств-шоу-стопперов подчеркивается на уровне стиля. Если столкновение маньяка и жертвы происходит в помещении, интерьеры, как правило, содержит контрастную светотеневую палитру (зачастую перед преступлением в здании отключается свет, тогда как место убийства подсвечивается, превращаясь в импровизированную сцену), дополненную неожиданными ракурсами и декоративной избыточностью. Если же противостояние разворачивается на натуре, площади и улицы благодаря светотеневой палитре превращаются в клаустрофобическое пространство, как бы вычлененное из реального мира.

Выход фильма совпал с социально-политическим кризисом в Италии. На смену экономическому росту и модернизации пришел молодежный бунт 1968 года, за которым последовали «свинцовые семидесятые». Правые и левые экстремистские группировки породили на улицах хаос. Ни один житель мегаполисов больше не мог чувствовать себя защищенным, а кровавые убийства на улицах стали элементом обыденности. С одной стороны, картина точно воспроизводила атмосферу паранойи больших городов, с другой — была оторвана от актуальной политической повестки. Неофициальное снятие табу на демонстрацию насилия на экране можно связать не только с тем, что на рубеже десятилетий итальянский хоррор шагнул с экранов в реальный мир, но и с творениями Пьера Паоло Пазолини, градус откровенности в которых достигал шокирующих высот. Жанровое кино в Италии перестало быть чем-то постыдным: в 1966 году Микеланджело Антониони снял «Фотоувеличение» — один из краеугольных камней триллера, а в 1968 году в киноальманахе «Три шага в бреду» всемирно известный режиссер Федерико Феллини обратился к хоррору, сославшись на Марио Баву и Роджера Кормана.

Характерные жанровые и стилистические черты джалло в «Птице с хрустальным оперением» образовали единое целое, предложив многочисленным последователям готовую формулу. Если к середине 1960-х местная публика была еще не готова принять концепцию, базирующуюся на неприкрытом насилии, психоделии и завуалированном эротизме, то к началу 1970-х одним из наиболее востребованных поджанров в итальянском кино становится джалло, а его ключевым представителем — Дарио Ардженто.

На волне успеха «Птицы» к джалло обращается каждый уважающий себя постановщик сегмента категории «Б». В культовом «Странном пороке госпожи Уорд» по-настоящему раскрылся режиссерский талант Серджио Мартино, вставшего с Бавой и Ардженто в один ряд, а на экране впервые заблистала Эдвиж Фенек, главная звезда субжанра и его секс-символ. Великий Лучио Фульчи, к началу 70-х успевший поставить комедию с Адриано Челентано и несколько спагетти-вестернов, также обращается к набравшему популярность джалло и снимает такие выдающиеся картины, как «Ящерица в женской шкуре» и «Муки невинных». Бесспорно, были и другие знаковые кинокартины, достойные внимания, однако все они меркнут на фоне еще одной эпохальной работы все того же Дарио Ардженто. Речь, конечно же, о фильме «Кроваво-красное» 1975 года.

Подобно Сэму Далмасу из «Птицы с хрустальным оперением», британский пианист Марк в исполнении Дэвида Хеммингса оказывается в эпицентре бойни и берет расследование в свои руки. Туринская площадь двух фонтанов, где происходят основные события, в искаженном мире «Кроваво-красного» становится частью Рима и формируется из отсылок к картинам Де Кирико и Эдварда Хоппера. К дезориентирующему зрителя визуальному ряду, характерному для всех предыдущих фильмов Ардженто, впервые добавляется соответствующая аранжировка, благодаря которой просмотр хоррора напоминает посещение рок-концерта. Изначально предполагалось, что саундтрек запишет группа Pink Floyd, а когда знаменитые музыканты отказались, Ардженто откопал на андеграундной сцене прогрессивную рок-группу Cherry Five и переименовал ее в Goblin. Аритмичные композиции никому не известного коллектива стали финальным штрихом, окончательно сформировавшим уникальный стиль кинематографа Ардженто.

«Кроваво-красное» — вершина джалло, после чего популярность эстетских итальянских триллеров о маньяках пошла на убыль, а к началу 80-х поджанр изжил себя окончательно. Причиной тому стало проникновение в местный прокат североамериканского слэшера.

Джалло по-американски

Связь джалло и слэшера видна невооруженным глазом: уже в фильме Серджио Мартино «Торсо», вышедшем в 1973 году, есть многие приемы, характерные для молодежных слэшеров «золотого века», классические «Черное Рождество» Боба Кларка и «Хэллоуин» Джона Карпентера создавались с оглядкой на джалло, тогда как в первых двух частях кинофраншизы «Пятница, 13-е» практически покадрово копируются сцены из «Кровавого залива» Марио Бавы.

Помимо слэшеров, эстетика джалло прижилась и в крупных студийных постановках, будь то оскароносный «Клют», «Глаза Лоры Марс» или «В ночной тиши» с Мэрил Стрип. Главным же адептом итальянских триллеров в США, без сомнения, стал Брайан Де Пальма, «Бритва» которого — филигранный оммаж и Хичкоку, и Ардженто одновременно.

Когда американские слэшеры, вдохновленные джалло, заполонили итальянские кинотеатры, местные режиссеры принялись создавать их блеклые аналоги. Один из немногочисленных удачных примеров спагетти-слэшера — «Водолей», вышедший аж в 1987 году. Постановщиком выступил Микеле Соави, прилежный ученик Дарио Ардженто, работавший с ним над «Дрожью». События «Водолея» разворачиваются на территории небольшого театра, где труппа репетирует мюзикл о маньяке в маске совы. Вскоре на территорию здания проникает настоящий психопат-убийца и принимается истреблять ничего не подозревающих артистов одного за другим.

В своем полнометражном игровом дебюте Соави берет лучшее от обоих субжанров: изысканный визуальный ряд джалло и прямолинейную камерную резню слэшера. Гибрид удался на славу и стал настоящей жемчужиной итальянского жанрового кинематографа конца 80-х. Впрочем, невзирая на все достоинства «Водолея», главные шедевры ждали Соави впереди — и джалло, и слэшер к тому моменту практически исчезли с экранов.

Неоджалло

Несмотря на закат популярности джалло в начале 80-х, окончательно он так и не исчез: с переменным успехом к поджанру возвращались то Дарио Ардженто, то Ламберто Бава, сын Марио Бавы, а в новом тысячелетии об эстетике итало-хоррора 60-70-х вспомнили представители нового поколения кинематографистов.

Молодые режиссеры, работая в жанре ужасов, обильно цитируют, а то и покадрово копируют работы итальянских классиков. Наиболее ярко неоджалло представлен в фильмах бельгийского тандема Катте-Форцани «Горечь» и «Странный цвет слез твоего тела», где стиль Дарио Ардженто встречается с сюрреализмом Дэвида Линча, тогда как испанский «Тупик» Антонио Трасорраса с Аной де Армас, номинально являясь вампирским хоррором, визуально отсылает к техниколоровым хоррорам Бавы-старшего. Конечно, в большинстве своем последователи производят на свет откровенно бездарные поделки, как, например, братья Онетти с их «Абракадаброй», но порой отголоски джалло встречаются и в фестивальных хитах личностей масштаба Питера Стриклэнда и Гаспара Ноэ, в то время как тема искусства как транслятора зла, близкая всему итальянскому хоррору в целом, например, стала лейтмотивом «Бархатной бензопилы» Гилроя.

Все это сложно назвать полноценным ренессансом, однако неуверенные и зачастую невнятные попытки осовременить джалло выполняют как минимум одну важную функцию — побуждают зрителя пересмотреть классику.